Quo vadis

La somiglianza tra musica e linguaggio rende secondo me efficace il senso di ciò che è difficile comprendere suonando.

Quando ascoltiamo gli annunci in metropolitana abbiamo l'impressione di non capirne il senso: le parole sono corrette, la dizione perfetta ma c'è qualcosa che manca. Si tratta della direzione della frase, del senso; potremmo dire della musica!
A scuola si studiano gli accenti, le regole grammaticali e logiche. Nessuno ci insegna a parlare con il senso corretto, perché lo impariamo ascoltando e parlando. Se ci limitassimo a mettere le parole l'una accanto all'altra  non riusciremmo mai a essere fluidi, a comunicare qualcosa di nostro, soprattutto le nostre sensazioni e i nostri sentimenti.
Se io dico "come ti chiami?" pronuncio tre parole ma la frase culmina nell'ultima parola; non sono tre parole unite tra loro.
In musica è lo stesso.
Le parole sono gli accenti che diamo ai piccoli frammenti: duine, terzine, quartine, sestine, eccetera.... Ma il senso della frase è dato dalla direzione che questa ha verso un punto preciso. Ed è il senso della frase musicale a rendere piacevole un'esecuzione.

Pensiamo ora a un brano musicale e cerchiamo di capire come fare.
Intanto studiamolo bene, altrimenti non potremmo andare oltre.
Dopo aver studiato le note cerchiamo di capire quali sono i punti culminanti e quali invece quelli di passaggio, quelli che ci conducono all'appoggio. Solitamente l'andamento musicale dipende dall'armonia: se l'armonia è ferma le note dovranno andare in avanti; se l'armonia cambia dovrà essere appoggiato e accentuato il cambiamento.
Come si dà una direzione a una frase? Intanto con la nostra intenzione di partire da un punto e arrivare a un altro: una partenza e un arrivo. Se noi abbiamo in mente che il discorso musicale va in avanti, ossia si muove verso una direzione, chi ascolta lo percepirà così. Viceversa per l'appoggio, che è il punto d'arrivo, quindi rappresenta una fermata. La direzione si può ottenere anche con la dinamica, con un leggero, impercettibile crescendo.

Un esempio pratico sulle prime battute del concerto in la minore di Antonio Vivaldi.

Il concerto inizia con una serie di la ribattuti; se li suoniamo come se fosse un esercizio di Sevcik il risultato sarà di una noia mortale.
Proviamo a pensare che i quattro la si muovono verso il quinto la, il punto d'appoggio. Quattro rimbalzi verso il canestro. Lo stesso per le note seguenti, che andranno fino al do della terza battuta per concludere la prima frase.
Si può lavorare anche pensando più in grande, sulla concatenazione delle frasi.
Se osserviamo per esempio le battute che vanno dalla terza alla settima vedremo uno stesso disegno che si ripete scendendo: in questo caso le frasi andranno in progressivo diminuendo.

Non è facile analizzare armonicamente un brano ma di sicuro si può lentamente imparare a decifrarlo, a rendersi conto di ciò che si ripete (e che va suonato con meno enfasi) e di quello che ha più importanza (e che quindi va esaltato).
Con calma, suonando e osservando la musica che abbiamo di fronte, si può rendere più comprensibile e piacevole a chi ascolta, e a noi che lo suoniamo, la musica che eseguiamo con il nostro strumento.

Scale, scale e ancora scale

Le scale sono la struttura portante della musica che suoniamo - e ascoltiamo. Dalle canzoni che ci vengono propinate in metropolitana o al supermercato ai meravigliosi brani musicali che suoniamo o ascoltiamo.

Avere la totale consapevolezza della tonalità che si sta affrontando è fondamentale, così come la relativa posizione delle dita sulle corde. Se a questo aggiungiamo anche lo studio di qualche colpo d'arco siamo quasi a posto con la coscienza e il lavoro giornaliero.

Per prima cosa si dovrebbero conoscere e riconoscere tutte le scale, ossia sapere in che tonalità ci si trova quando si affronta un pezzo. Un lavoro quindi mentale.

Poi si può affrontare lo studio delle scale. Tutte le scale, maggiori e minori, con relativi arpeggi in posizioni alte.

Infine si possono applicare le varianti ritmiche e i colpi d'arco.

Iniziamo da note con tutto l'arco molto leggero; poi aumentiamo le durate (da 2 a 8, 10 battiti per arcata), curando il suono e aumentando l'appoggio. A queste si possono aggiungere varianti dinamiche: iniziare piano e finire forte una arcata; iniziare forte e finire piano.... alternare piano e forte all'interno di ogni arcata.

Poi si può affrontare il legato: due note alla volta, poi tre, quattro, sei, sette (con la tonica più lunga) e  otto. 

Lo staccato, il detaché e il balzato si possono studiare con note ribattute (quattro, tre, due)  per poi passare a quelle singole. I tre colpi d'arco vanno studiati alla metà dell'arco ma anche alla punta e al tallone.  Il picchettato iniziando con due note per poi arrivare al massimo possibile (sul picchettato, una volta imparato, non c'è quasi limite!). 

Sono molto efficaci anche le varianti sulle terzine: legate a tre e a sei, sciolte o alternando una staccata e le altre sciolte.

E' importante anche studiare gli intervalli, quindi le scale a terze, quarte, quinte, seste e settime; ma soprattutto le prime due.

Il tutto si può studiare lentamente, per curare bene l'intonazione, e velocemente, per lavorare sulla tecnica della mano sinistra. Per lo sviluppo di quest'ultima sono utili anche le varianti ritmiche, che danno elasticità alla mano.

Le varianti sono infinite... si può prendere spunto dai libri di tecnica, dal mitico Sevcik e dai brani musicali che studiamo. Di sicuro costruiremo delle fondamenta solidissime alla nostra tecnica ma anche una mente aperta e molto reattiva, in grado di affrontare qualsiasi difficoltà!

Mai con il superattak!

Anche se nello studio tecnico (scale, corde vuote) noi ci concentriamo molto sull'uguaglianza dell'arco, arrivato il momento di suonare dobbiamo invece concentrarci su tutt'altro: sui respiri e su come l'arco si appoggia e si alleggerisce sulle corde.
L'uguaglianza va bene nella condotta, nell'ottenere un suono morbido e fluido. Serve a legare bene le note tra loro. E' di una importanza fondamentale. Ma, arrivati all'esecuzione di un brano musicale, dobbiamo prima di tutto capire dove sono gli appoggi e dove invece l'arco deve essere lasciato, dove deve essere invece fermato.
In un post che parlava appunto della dizione, della musica paragonata al linguaggio ho sottolineato che suonare è come parlare (qui mi ripeterò).

Veniamo alle parole: appoggio e rilascio. Se noi abbiamo una quartina l'ideale è pensare a una parola che abbia lo stesso suono (il mio classico è tavolino), così come per le terzine (nuvola, napoli...) e via dicendo (quintina: Celibidache). Chi più ne ha più ne metta! Sbizzarritevi!
Oltre a pensare alle parole, però, dovremmo rendere il ritmo di queste con appoggio e rilascio dell'arco sulle corde. Quindi: proviamo a eseguire una serie di quartine sulle corde vuote.... rendendole quartine anche se le note sono le stesse. Lo stesso con le terzine o le duine. Dobbiamo sentire le quartine pur suonando la stessa nota! Dovrebbe suonare come se ci fosse un diminuendo all'interno della quartina stessa e soprattutto una sorta di respiro tra una quartina e l'altra. Un respiro impercettibile. L'andamento della quartina deve rimanere costante e a tempo!

A volte invece l'arco va fermato (c'è sempre un post sull'argomento). Se devo eseguire note staccate che si trovano su corde diverse o lontane tra loro non posso suonare anche le corde che si trovano in mezzo. L'arco si può fermare (o alzare se stiamo suonando il balzato) ma non deve suonare quello che non si deve sentire e che assomiglia a un moscone. Esercitatevi su note staccate, alla corda o balzate, su corde lontane. Tra una arcata e l'altra l'arco si deve fermare, con morbidezza e pulizia.
L'arco non va assolutamente bloccato con forza ma fermato. Se si blocca si sente il moscone e un vuoto esagerato; la vibrazione del suono viene interrotta. Se invece l'arco è fermato con morbidezza (teoricamente è molto semplice) la vibrazione continua e il passaggio è morbido ma pulito.
Lo stesso vale per i cambi di corda, i cambi di posizione, quando le dita hanno movimenti scomodi (passaggi di uno stesso dito tra una corda e l'altra)..... Insomma, non suonate quello che non volete che si senta e che sporca l'esecuzione.

Il senso di questo post è che l'arco non è attaccato alle corde con la colla. Bisogna respirare tra una nota e l'altra e far respirare il suono (musicalmente e fisicamente). Imparando prima di tutto come e dove, e poi a far respirare lo strumento.

Ascoltate questa meravigliosa esecuzione di Perlman bambino del Concerto di Rieding e concentratevi su quello che ho scritto:
Le note legate a due non sono uguali.
Le quartine veloci non sono uguali.
I cambi di corda sono puliti

E lui suona divinamente!

Dal particolare all'universale

Uno studio particolareggiato come quello che si porta avanti con uno strumento, fatto di infinite attenzioni ai più piccoli particolari, a volte ci si distoglie dal movimento generale.
Quando ci concentriamo per esempio sul punto di contatto dell'arco, sul suono o sul colpo d'arco che stiamo eseguendo, possiamo dimenticarci del movimento che dobbiamo eseguire per ottenerlo. Lo stesso vale per la mano sinistra: siamo così attenti all'intonazione, alla caduta delle dita, al punto in cui cadono e a come cadono, alla velocità... che ci dimentichiamo il movimento generale.

Vediamo un punto alla volta.
La mano sinistra. Prima di affrontare un esercizio sulla velocità (per esempio Schradieck, che a me piace tanto) e di farci venire mal di fegato perché il quarto dito non è veloce come gli altri, proviamo a concentrarci sul movimento delle dita. Immaginiamo di muoverle su un tavolo, come per gioco.... come quando si martella velocemente, facendo scorrere velocemente le dita dal primo al quarto senza pensarci tanto. Ecco, il movimento è quello. Non è così complicato come ce lo rendiamo dopo. Mettiamo ora la mano sul violino e tamburelliamo di nuovo, come se le dita fossero sul tavolo. Leggermente, senza pressione, pensando solo alla velocità, anzi, pensando il meno possibile. Poi rendiamo il movimento più concreto e torniamo al particolare, all'intonazione, alla cura dei dettagli.
Per l'arco è lo stesso. Immaginiamo il movimento che compie il nostro braccio.
L'arco è dritto! E' il nostro braccio che deve fare una serie di movimenti per rendere dritta una arcata. Movimenti che hanno una traiettoria curva.
Quando siamo al tallone andiamo verso l'alto e verso il nostro viso, quando siamo alla punta in direzione dei nostri piedi, in avanti. L'arcata dritta ha un movimento arcuato. Sembra strano ma è così. Pensiamo continuamente a piegare il braccio e ad alzarlo, poi a stenderlo in avanti. Come in francese: tirez, poussez!

Quando poi torniamo alla tecnica, al particolare, al dettaglio cerchiamo di non dimenticare la sensazione dei movimenti, di interiorizzarli.... proviamo a ricordarci fisicamente che sensazioni ci davano, per cercare di rimanere morbidi e di partecipare alla musica con tutto il corpo, non con il solo polpastrello o i crini del nostro arco.

Prima o poi passa

La paura di suonare.
Per quanto noi possiamo essere preparati, aver studiato ogni minimo dettaglio e passaggio difficile, aver affrontato con calma e magari qualche esercizio di rilassamento .... suonare in pubblico ci fa paura. Non c'è niente da fare, quasi per tutti è così.
Cosa si fa allora? Si affronta la paura, la si lascia passare e si aspetta che finisca, perché poi finisce (di solito dopo un po', se non ci si fa prendere appunto dal panico).
Ho sentito storie assurde su grandissimi musicisti che dovevano essere quasi buttati sul palcoscenico. Quindi ho capito che la paura del pubblico, che io preferisco definire come una fortissima emozione, la provano tutti.
La differenza la fanno prima di tutto la preparazione e poi come affrontarla.

La preparazione significa uno studio attento (in particolare le note lunghe), su uno stile di vita tranquillo, aver fatto  stretching prima e dopo lo studio, capire musicalmente il brano e provare a interpretarlo, a suonarlo. Insomma, tutto quello che possiamo fare per essere tecnicamente, fisicamente e musicalmente preparati.

La paura si affronta come se appartenesse ad un'altra persona. Ci sono moltissimi articoli, libri e video sull'argomento, su come essere presenti e "osservare" le nostre emozioni, ossia non identificarci in esse. Sappiamo che la paura arriva ma allo stesso tempo se ne va. Di sicuro questo ci dovrebbe far stare più tranquilli ed evitare attacchi di panico.
Rimaniamo calmi, accettiamo quello che ci accade prima del concerto e durante i primi minuti. Non ci opponiamo. E soprattutto cerchiamo di evitare di pensare solo ed esclusivamente a quello, all'arco che trema e che non si appoggia più. Ad un certo punto svanisce...
E' come un temporale, un dolore fisico o emotivo, come quando siamo arrabbiati o delusi.... o ancora quando perdiamo una persona cara; tutto finisce. La forza è nell'affrontare le paure, nel superarle, non nell'evitarle.

Prima o poi si impara a conviverci, a sorridere di questo. E anche a esserne felici, perché io credo che chi suona provando forti emozioni, per quanto possa avere lo stomaco chiuso e il cuore che batte, di sicuro sarà una persona più sensibile anche alla musica.

Al buio

Quasi sempre le imposizioni ottengono l'effetto contrario. Quindi, se ci ripetiamo costantemente di rimanere concentrati sul nostro suono, alla fine siamo così stressati da questa costrizione da pensare a tutt'altro.
Troviamo delle soluzioni che, per forza di cose, ci portano allo stesso risultato.
Ad esempio: sistemiamo la stanza dove studiamo, prepariamo violino, arco e tutto quello che ci serve e spegniamo la luce. Buio.
Suoniamo al buio, proviamo delle corde vuote, una scala, lasciamoci andare al suono....
Privati della musica e di qualsiasi stimolo visivo di sicuro riusciremo a concentrarci di più sul suono, sulla qualità del suono, sull'attacco, sui nostri movimenti....
Non solo, forse riusciremo a improvvisare anche qualche melodia!